“
Presentazione del
Restauro
Petreto e la sua tonacella pongono alcuni
interrogativi:
perché la tonacella si trova a Petreto? Da quando? Una o due tonacelle?
L’archivio parrocchiale può dare qualche risposta
solo all’ultimo interrogativo.
- Un inventario del 1888 al n. 30 dice:
“due tonacelle parte di velluto e
parte di stoffa arazzo storpiata del 400 che
Per maggior dettagli si valutano L.
- L’inventario del 1900 riporta la dicitura del
precedente
- La visita pastorale del vescovo G. Volpi in data
24/02/1907 dice:
“Siano conservate e custodite con la massima cura le magnifiche tonacelle
di preziosissima stoffa”.
- L’inventario del 1913 parla di “2
tonacelle del
Per un certo periodo, non documentato
dall’archivio, le due tonacelle furono conservate nel Comune di
Castiglion Fiorentino come risulta da una ingiunzione del Sindaco al Parroco di
Petreto (in data 4/6/1924) che chiede di “rispettare gli impegni e
riconsegnare le tonacelle prelevate solo per alcune cerimonie”.
Il parroco, sentito il parere della Curia,
rifiutò la restituzione.
In seguito una delle due scompare. Quando, come?....
Il
Parroco
Sac. Bernardo Pantini
Fra le tante
iniziative culturali che si stanno succedendo in Castiglion Fiorentino si impone
questo recupero e questa ripresentazione della tonacella della antica
chiesa di S. Andrea a Petreto nella val di Chio. Un paramento per
diacono, in velluto rosso con decorazione in stoffa figurata con
l’episodio della “Natività” e la scritta VERBUM CARO
FACTUM EST . Il manufatto del XV-XVI secolo, insieme al suo
pendant, era rimasto nascosto in quella sacrestia fino al 1920 quando
Alessandro del Vita li espose nella grande Mostra di Arte Sacra organizzata nel
nostro Palazzo Comunale portandovi dalla stessa chiesa due pianete del XVI
secolo e un turribolo del XV.
L’importanza
del manufatto rimasto, e che da solo riesce a far parlare tanto di sé,
è stata recentemente rilevata dallo storico del tessuto ed esperto
europeo prof. Paolo Peri della Università di Lecce che ha studiato il
pezzo, e dalle restauratrici Mara Bacci e Lucia
Cardinali del “Laboratorio Castiglionese Restauro Tessili
Antichi” che hanno operato il definitivo recupero.
La conferma che
il tessuto figurato è un prodotto tipico delle manifatture tessili
fiorentine del XV secolo e che il disegno preparatorio è da ricondurre a
un grande autore, quasi sicuramente il Beato Angelico, ha sollecitato la
valorizzazione del manufatto per una sua collocazione museale come si conviene.
-
-
l’Amministrazione Comunale e per essa il Sindaco Paolo Brandi che ha
creduto nella importanza della nuova scoperta sostenendone il progetto
espositivo in modo da arricchire il patrimonio artistico della città,
- lo storico del
tessuto prof. Paolo Peri che ha fatto rilevare
l’eccezionalità della Tonacella,
- le
restauratrici Mara Bacci e Lucia Cardinali per la professionalità
e l’amore con cui hanno recuperato il tessuto riportando il
manufatto all’originario splendore,
-
- il Parroco Don
Bernardo Pantini che in accordo con l’Ufficio Diocesano per i Beni
Culturali ha messo a disposizione la tonacella,
-
- gli Amici
della Val di Chio per la collaborazione al progetto.
Carmelo
Serafini
(Presidente
Istituzione Culturale Castiglionese)
E’ stato segnalato recentemente alla nostra
sezione dal parroco della chiesa di S. Andrea a Petreto un raro oggetto di
particolare valore artistico e storico presente in Valdichiana: la tonacella
di Petreto, un indumento liturgico del ‘400, arrivato fino a noi in
condizioni abbastanza buone ma bisognoso di restauro per un’adeguata
valorizzazione e fruizione. I maggiori esperti di tessuti antichi lo conoscono
molto bene: il prof. Paolo Peri dell’Università di Lecce è
stato presente nell’aprile del
Siamo quindi molto contente di avere contribuito ad
arricchire il nostro paese con un nuovo “tesoro riscoperto” che da
oggi potrà essere ammirato da tutti.
Ringraziamo
Carla
Pierozzi
Presidente
FIDAPA Valdichiana
“Il Credito Cooperativo - le vecchie Casse
rurali ed artigiane da sempre così presenti ed attive nelle più
minute realtà locali – sono veramente un pezzo importante della
storia d’Italia, e non soltanto della sua storia economica. I valori di
cui è portatore il settore del Credito Cooperativo trascendono il fatto
economico, per assurgere ad elementi fondamentali dell’ordinato sviluppo
della convivenza civile e della maturazione di una coesione sociale fondata,
soprattutto, sulla solidarietà e sulla partecipazione”.
Con questi sentimenti il Presidente della Repubblica,
Carlo Azelio Ciampi, ha salutato il Presidente della Federasse, Alessandro
Azzi, in occasione delle celebrazioni che hanno ricordato la fondazione della
prima Cassa Rurale avvenuta 120 anni fa.
In effetti, il 20 giugno
Pochissimi anni dopo, a Chiusi, 22 cooperatori davano
vita alla locale Cassa rurale di prestiti. Era il 5 gennaio 1908. Tra utopie e
ristrettezze finanziarie, tra slanci ideali e indulgenze economiche, il sogno
del riscatto sociale diventava realtà.
Nel 1999, per migliorare il servizio offerto alle
comunità di riferimento, le due bcc di Piazze e di Chiusi ritenevano
opportuno procedere alla fusione e dare origine a Banca Valdichiana.
In questi ultimi anni, forte di una tradizione
più che ventennale, Banca Valdichiana ha intensificato i suoi sforzi
nella così detta “funzione sociale”, che si concretizza -
tra l’altro – nella salvaguardia e valorizzazione del patrimonio
storico-artistico, qui presente in maniera copiosa e nelle tante forme che
l’intelligenza umana sa esprimere.
Funzione sociale, sancita sì dallo Statuto, ma
soprattutto avvertita come sintesi tra la tipica attività bancaria
(dalla quale non si può prescindere, per comprensibili motivi) e la
ricchezza culturale che caratterizza le nostre comunità.
La collaborazione che Banca Valdichiana offre in
questa occasione vuol essere un atto di responsabilità per
un’opera d’arte che non merita né l’usura del tempo
né l’incuria dell’uomo.
In fin dei conti, un paramento liturgico –
impreziosito in questo caso da un disegno “angelico” a vedersi
– lega sempre nel sentire comune l’impegno quotidiano al senso
della trascendenza.
Proprio come la solidarietà e la
partecipazione, che il Presidente Ciampi citava nel suo discorso.
Banca
Valdichiana
Credito
Cooperativo Tosco Umbro
Il
Consiglio di Amministrazione
Nella chiesa di Sant’Andrea a Petreto
Castiglion Fiorentino (Arezzo) per vari secoli si è conservata una preziosa
e rara tonacella in velluto tagliato operato a un corpo di seta rossa, ornato
dal cosiddetto motivo della “melograna”, corrispondente alla
tipologia decorativa definita “a cammino” da un anonimo setaiolo
fiorentino che nel corso della seconda metà del XV secolo scrisse un
trattato sull’arte della seta. La rara tonacella è
impreziosita da “bruste” e maniche realizzate con un altrettanto
raro tessuto figurato o istoriato che propone la scena dell’Adorazione
del Bambino. Quest’ultimo tessuto è un lampasso con decoro di
quattro trame lanciate di seta policroma e oro filato: su fondo raso da 5
faccia ordito, lavorato da tutti i fili dell’ordito di fondo in seta
rossa e da tutti i colpi della trama di fondo, risalta l’opera creata
dalle trame lanciate legate in diagonale, direzione S, dall’ordito di
legatura in seta beige. La sacra rappresentazione è inserita entro una
cornice composta da foglie dorate e rosetta verde, alternate a esagoni
punteggiati d’oro. Quattro angeli disposti ai lati sorreggono le relative
quattro aste del baldacchino, reso in prospettiva centrale, dal capocielo
azzurro costellato di stelle d’oro, mentre sulla dorata bandinella lobata
anteriore è intessuta in rosso la scritta “VERBUM CARO FACTUM
EST”. Spostato a sinistra è il Bambino Gesù contornato da
nuvole e raggi dorati, a destra è
Tessuto seguendo uno schema orizzontale, questo bordo
figurato fu certo pensato per l’uso specifico destinato ad ornare,
appunto, le tonacelle e le dalmatiche che venivano indossate dal diacono e dal
suddiacono durante i riti solenni. Uscito da una manifattura tessile fiorentina
specializzata nella realizzazione di questi unici bordi istoriati,
l’esemplare di Petreto è da attribuire all’ultimo quarto del
XV secolo, il cui prototipo potrebbe avvicinarsi all’analogo lampasso con
il quale fu composta la pianeta ora conservata nel palazzo Vescovile di
Montalcino, come ha precisato Giuseppe Cantelli che, peraltro, aveva già
presentato la tonacella in esame alla mostra “Arte Sacra in Valdichiana”,
tenutasi nel 1970.
Analoghi bordi figurati sono stati al centro di studi
che hanno cercato di trovare un’eventuale paternità del disegno
preparatorio. Sono state chiamate in causa opere dall’analogo soggetto
dipinte dai più autorevoli pittori fiorentini fra i quali il Beato
Angelico, facendo un confronto con una tavola dipinta attribuita dal Longhi al
frate pittore; il dipinto conservato nella National Gallery di Londra; tuttavia
l’unico riferimento iconografico con il lampasso istoriato sembra essere
solo quello che la scena si svolge sotto un importante baldacchino. Il dipinto
preso in considerazione, “
L’impostazione compositiva della scena, la
presenza di quattro angeli (come si può osservare nelle due bruste
applicate in basso alla tonacella, davanti e dietro), la decorazione del fondo
e la resa grafica della scritta precisamente disposta sulla bandinella, la
selezione cromatica (gli incarnati bianchi, tocchi di azzurro e verde, la
massiccia presenza delle trame lanciate d’oro filato), il tratto e il
risultato stilistico delle figure, portano a qualificare il bordo di Petreto
fra i più importanti e da porsi direttamente a confronto, fra gli altri,
con il frammento conservato al Museo Nazionale del Bargello e proveniente dalla
collezione Carrand (inv. N.
Come già formulato per il frammento del
Bargello, con il quale il bordo di Petreto trova strette affinità
stilistiche e tecniche tanto da potere ipotizzare la stessa manifattura tessile,
si possono riscontrare referenze formali che si avvicinano all’ambiente
botticelliano e ai “linearismi”, un po’ nervosi, del
Pollaiolo.
L’Adorazione del Bambino Gesù fu un tema
assai ricorrente nella produzione dei bordi figurati, vanto delle manifatture
fiorentine per tutto il XV e per la prima metà del XVI secolo, infatti
numerose sono le varianti che presentano ora una più semplificata
composizione, ora la presenza di solo due angeli, vi sono anche esemplari in
cui vi è l’impiego di un numero minore di trame
lanciate ed un diverso colore di fondo (esistono esemplari con il fondo
verde). Il soggetto dell’Adorazione del Bambino incontrò un
notevole successo, tanto che si conoscono soluzioni stilistiche più
arcaiche e poi composizioni semplificate e trattate in modo un po’
più stilizzato, quest’ultime certo realizzate intorno alla fine
del Quattrocento e l’inizio del secolo successivo (per i numerosi
confronti si veda C. Buss, Tessuti serici italiani 1450 1530, cat. mostra,
Milano 1982, pp. 138-139; P. Peri, Bordi figurati del Rinascimento, cat.
mostra, Firenze 1990, pp. 67-69, n. 17).
Ricordiamo che i bordi figurati furono inizialmente
realizzati a Lucca durante la seconda metà del XIV secolo; nel XV secolo
questa particolare produzione divenne vanto di manifatture fiorentine che,
sovente, si avvalsero dei più famosi artisti per la redazione dei
disegni preparatori, tanto da potere riscontrare paternità
illustri, confermando così la fattiva collaborazione degli artisti
e delle loro botteghe con il mondo artistico-artigianale. E’ noto che
molti artisti fiorentini, basti ricordare l’Angelico, il Pollaiolo, il
Verrocchio, il Ghirlandaio, Benozzo Gozzoli, Raffaellino del Garbo, Paolo
Schiavo, Bartolomeo di Giovanni e le loro botteghe, fornirono disegni per
tessuti, bordi figurati e ricami.
I soggetti più diffusi, oltre a quelli che
proponevano figure di santi, furono quelli che rappresentavano scene
riguardanti la vita della Vergine e di Cristo: l’Annunciazione,
Gli episodi, dopo una prima fase durante la quale le
figure erano inserite entro nicchie gotiche, sono rappresentati in equilibrate
architetture rinascimentali perfettamente rese in prospettiva e gli sfondi sono
caratterizzati da scorci paesaggistici che corrispondono alle teorie artistiche
rinascimentali, scorci paesaggistici entro i quali si collocano i protagonisti
sempre più indagati in ogni particolare.
Se il bordo figurato cattura subito l’attenzione
e l’interesse per la tonacella, non deve però essere messo
in secondo ordine il pregevole e sontuoso velluto con il quale fu confezionata.
Da quando fu scoperto, fra il XII e il XIII secolo, il
velluto divenne il nuovo simbolo di status, ovvero non più quello di
diritto divino ma quello di censo. Anche
Due le tinture base, due i disegni e due le tipologie
compositive che caratterizzano la produzione dei velluti per tutto il XV
secolo, che venivano realizzati nei due centri più famosi in tutto il
mondo allora conosciuto: Venezia e Firenze. Per la tonacella di Petreto fu
scelto un velluto tagliato di seta rossa, definito ad “inferriata”,
con il disegno del “cammino”: entro una precisa foglia polilobata,
ancora di gusto gotico, si colloca una piccola melagrana contornata da corolle
e cimata da petali dentellati; nella parte superiore delle foglie corre un
tralcio con foglioline e fiori di melograno. Il modulo compositivo si sviluppa
in orizzontale e si ripete in verticale a scacchiera. Il cosiddetto disegno
della melagrana, insieme alla pigna e al fiore di cardo, fu accolto anche dalla
Chiesa cristiana in quanto simboleggiava, già nelle culture orientali, dell’Africa
e nel mondo sassanide, la fertilità e quindi la vita eterna,
l’immortalità, l’abbondanza; inoltre
Certo queste precise e forti valenze simboliche, unite
alla potente forza compositiva espressa in modo quasi monumentale, fortemente
sintetizzata, che caratterizza questi sontuosi ed unici velluti rinascimentali,
non furono ignorate dal committente o dai committenti i quali scelsero fra i
prodotti tessili all’epoca esistenti i più nobili ed espressivi, in
quanto corrispondevano alle regole liturgiche.
Come il prezioso bordo figurato, anche il velluto fu
realizzato in una manifattura tessile fiorentina specializzata nella
realizzazione di velluti operati.
Paolo Peri
“Il restauro
costituisce il momento metodologico
del riconoscimento dell’opera
d’arte nella sua consistenza fisica e nella sua
duplice polarità, estetica e
storica, in vista della sua trasmissione al
futuro”.
Cesare Brandi
Il restauro della tonacella
La scena rappresentante la Natività, che nel
paramento si ripete sei volte, due sul davanti, due sul dietro, uno per manica,
è contornata da un fregio esagonale, punteggiato, con corolla centrale e
due foglie di acanto. Questa “cornice” delle scene figurate sale,
sia sulla parte anteriore che in quella posteriore della Tonacella, fino alla
spalla. Nella zona dove è presente il velluto, tale fregio è
disposto isolatamente facendo da “gallone” al velluto stesso.
Sia nella spalla destra che in quella sinistra un
frammento di lampasso istoriato risulta “capovolto”, a
dimostrazione del fatto che qualsiasi “pezzetto” di tessuto, data
la preziosità, veniva utilizzato.
La passamaneria gialla che contorna il perimetro della
Tonacella è di due misure: cm. 1,5 ai lati e nell’incavo della
maniche, cm. 3,8 intorno al collo e come finitura delle maniche. Questi galloni
in cotone, non originali, ma databili XIX secolo hanno un motivo
decorativo che si risolve attraverso un susseguirsi di piccole losanghe in
successione orizzontale, a doppia banda nel gallone più alto, a banda
singola in quello più basso. Questa banda è interrotta da una
lamina dorata che corre anch’essa orizzontalmente e sotto la quale si
ripete lo stesso motivo in modo speculare. Nel bordo esterno sono
presenti altre due file di lamina dorata. La tessitura della cimosa di questi
galloni è realizzata in modo tale che ai margini risulta una piccola
decorazione ad anelli molto piccoli.
Il gallone in velluto riccio e tagliato che presenta
un modulo decorativo consistente in un susseguirsi di motivi floreali a
tralcio, che si trova sul fondo della tonacella sia anteriormente che
posteriormente, nonché sul fondo della maniche, suggerisce il possibile
utilizzo di esso per una intervenuta necessità di modificarne le
dimensioni.
I fiocchi, due su ogni spalla e tre nella parte
interna delle maniche, che assicurano le due parti, sono in seta rossa, alti
cm. 3,5.
A motivo della integrità del manufatto,
nell’impostazione dell’intervento di restauro, si è data la
precedenza alla necessità di non cancellare le caratteristiche presenti
sulla confezione stessa: si è infatti scelto di non eseguire uno
smontaggio totale del paramento, per non perdere, ad esempio, le cuciture
originali (o anche posteriori, ma pur sempre “storiche”), le quali,
del resto, non procurando alcuna tensione, non minacciavano affatto la
stabilità del manufatto. In un costume o in un paramento sacro
l’attenzione a che i dati sartoriali non vengano persi, fa optare per
interventi in cui l’esigenza del recupero estetico del pezzo passa in
secondo piano rispetto all’importanza di mantenere alla confezione ogni
sua caratteristica. In Italia gran parte del patrimonio tessile è
costituito dai corredi liturgici presenti nelle chiese.
La riforma introdotta dal Concilio Vaticano Secondo ha
posto alcuni paramenti fuori dell’uso liturgico, pertanto molti di essi
hanno subito il degrado di una mancata conservazione o di una modalità
di conservazione non adeguata.
Si può comunque riconoscere che spesso
l’attenzione e la cura dedicata a questi paramanti fuori uso, da
sacrestani, sacerdoti o persone del popolo consapevoli, se non
dell’importanza, della sacralità e della bellezza delle vesti, ha
fatto sì che venissero conservate nei cassetti, quindi relativamente al
riparo dalla polvere, e già solo questa semplice precauzione ha avuto
una sua valenza positiva. Così come i rammendi, eseguiti a “regola
d’arte”, risultano essere stati provvidenziali per un arresto, se
pur minimo, del degrado.
Lo stato di conservazione della Tonacella, proveniente
dalla sacrestia della chiesa di S. Andrea a Petreto, faceva supporre in
realtà che l’oggetto fosse stato mantenuto in condizioni
ambientali, se non ottimali, sicuramente idonee.
Ascoltando la testimonianza della signora Fosca, che
fino al 1978 si è presa cura del corredo della chiesa, è emerso
che la “Tonacella, così come i capi che non venivano più
giornalmente indossati dal sacerdote per la celebrazione liturgica, era messa,
completamente stesa, nei ripiani di un lungo cassettone nella “stanza
delle campane” della chiesetta. Facevamo attenzione a che non entrassero
i topi e ogni tanto questi capi venivano rimossi e spolverati. Quando poi
vedevamo che il tessuto si era rovinato, mettevano qualche toppina o facevano
qualche rammendo”.
Un comportamento, questo, dettato dal buon senso e
dall’amore per il corredo della chiesa, che ha contribuito a che
I criteri seguiti nelle scelte di fondo
nell’intervento di restauro sono scaturiti dal riconoscimento del
sostanziale benessere del paramento, che ha fatto optare per un recupero
conservativo, più che per un recupero estetico. L’intervento di
restauro ed in particolare il consolidamento ad ago, pertanto, è stato
minimo, nel senso che si è limitato ad un’azione di
“rinforzo” nei punti in cui i tessuti presentavano lacune,
destinate diversamente ad estendersi. Tali lacune erano evidenti soprattutto
sul velluto, che presentava lacerazioni e consunzioni degli orditi e delle
trame perlopiù nei punti in cui il velluto non crea il pelo, ma il raso.
Le zone più danneggiate, soprattutto il davanti
e le spalle, soggette, nell’uso, ad un maggior attrito, presentavano una
tale perdita di pelo da rendere poco leggibile il modulo compositivo del
disegno.
Il lampasso istoriato evidenziava slegature del filo
dorato, soprattutto nel tessuto delle maniche e nel fregio esagonale di
contorno; il filo metallico (oro filato membranaceo) aveva perso parte della
lamina dorata, lasciando intravedere in alcuni punti l’anima in lino
bianco. La fodera, di colore rosa antico in cotone, presentava sul davanti e
leggermente sulla manica destra una grossa gora, dovuta probabilmente a
scoloritura causata da agenti esterni.
La passamaneria gialla, in cotone e lamina dorata,
presente lungo l’intero perimetro della Tonacella, era in ottimo stato di
conservazione.
I fiocchi in seta rossa, composti ognuno di due parti,
non erano tutti in buono stato: alcuni di essi mostravano segni di degrado
consistenti in lacerazioni soprattutto lungo il bordo.
La superficie della Tonacella appariva impolverata,
pertanto la prima fase del restauro è consistita in un’accurata
aspiratura del diritto e del rovescio del paramento, eseguita con aspiratore a
basso voltaggio e telaio retinato; in seguito si è provveduto ad una
microaspiratura tesa ad eliminare la polvere ed altri tipi di depositi
soprattutto lungo le trame dorate del tessuto istoriato, le quali tendono a
trattenere tali depositi. E’ molto importante provvedere in primo luogo
ad una pulitura meccanica dell’oggetto, in quanto la polvere, che
è di consistenza granulare, depositandosi sulla seta è fonte di
degrado per essa, intervenendo con un’azione corrosiva che giunge a
distruggerla a livello molecolare; la polvere è inoltre veicolo di
sostanze inquinanti. Poiché la manipolazione di un tessile antico
polveroso ne accelera la consunzione
delle fibre, oramai disidratate, la fase della
spolveratura meccanica è momento preliminare ad ogni tipo di intervento
conservativo su di un tessile.
Il telaio retinato, un telaio cioè costituito
al suo interno da una rete di tulle in nylon fitto, impedisce l’impatto
diretto della superficie del tessuto con la bocchetta dell’aspiratore,
onde evitare che l’azione del vuoto provochi sollevamenti o distacco di
filati o deformazioni del tessuto.
Alla spolveratura ha fatto seguito uno smontaggio
parziale della confezione, consistente nella separazione della fodera dal
tessuto. Sono stati poi rimossi, previa segnalazione e numerazione, i nastri di
seta rossa presenti nella parte interna delle maniche e sulle spalle, stretti a
formare dei fiocchi. Una delle due parti di nastro del fiocco più
esterno nella spalla sinistra era mancante. La fase del parziale smontaggio
della confezione ha reso possibile osservare il rovescio dei due tessuti,
nonché le cimose di entrambi, di colore verde e beige, i colori
fiorentini, che confermerebbero ulteriormente l’origine dei manufatti.
Nel rovescio del lampasso si sono potute osservare le
trame colorate lanciate: le trame di colore beige che intervenivano a comporre
il volto degli Angeli, della Madonna e l’intero corpo del Bambino
Gesù, nonché le mani, erano ben visibili al rovescio ma
totalmente mancanti sul diritto; molto limitata risultava invece la perdita sul
diritto delle trame lanciate di colore verde e azzurro.
Il lavaggio in acqua (acqua deionizzata e
tensioattivo) che in linea di principio, laddove sia possibile compatibilmente
con le condizioni del tessuto e la tenuta dei colori, è rimedio principe
per la reidratazione delle fibre, è stato escluso per evitare lo
schiacciamento del pelo del velluto, causato da un’immersione in acqua.
La fodera, al contrario, è stata lavata in
acqua deionizzata e tensioattivo saponina nella proporzione di gr. 0,05/ litro.
Il lavaggio è stato eseguito dopo un test di stabilità del colore
che ha comprovato la non cessione di questo nella soluzione detergente.
Nell’operazione di lavaggio è stato controllato preventivamente il
valore di PH dell’acqua, quindi della soluzione detergente, tale valore
è stato verificato in seguito durante la immersione del tessuto (PH
5,5-6).
Dopo il lavaggio la fodera è stata posizionata
su un tessuto in cotone, tamponata poi per accelerare il processo di
asciugatura. Per restituire al tessuto l’originale disposizione delle
fibre sono stati appoggiati sulla superficie della fodera, preventivamente
coperta da un lenzuolo in cotone, dei pesini in vetro.
Si è quindi proceduto alla scelta del tessuto
più idoneo da utilizzare come supporto nelle zone che presentavano
lacerazioni e consunzioni del velluto, onde procedere all’ancoraggio con
consolidamento ad ago. L’ipotesi di dotare
Si è proceduto pertanto con la tintura di un
taffettas di seta in origine beige, per ottenere un colore simile al rosso del
velluto della Tonacella. I coloranti usati sono i premetallizzati 1:2,
coloranti sintetici che offrono ottime garanzie di solidità e
stabilità. Sono quindi stati tinti, dopo sbagnatura, gr. 22,85 di
taffettas, secondo la seguente ricetta:
Blu puro
lanasyn cc 34,28
Rosso
lanasyn cc
304,88
Bordeaux
lanasyn cc 110,61
Si è scelto un supporto in fibra naturale, la
seta, della stessa natura del velluto che andava a supportare: la seta
asseconda maggiormente il “movimento” del tessuto di cui si compone
il paramento, pertanto, una volta inserita nel tessile antico, fa con esso un
corpo unico, non introducendo nel sistema-tessile ulteriori tensioni. Inoltre i
supporti, distribuiti sulla superficie del manufatto, per compiere la loro
funzione di sostegno, non dovevano alterare l’equilibrio generale, e per
fare questo è stato necessario tenere conto di vari fattori, quali
l’ampiezza del tessuto, i tipi di alterazioni, le deformazioni, i
supporti, e questo al fine di ottenere nel restauro il massimo risultato con il
minimo intervento, cioè con la minore quantità di punti
possibile. Si è scelto una grandezza dei supporti tale da estendersi un
poco oltre, in tutte le direzioni, la zona da consolidare, in modo tale che il
supporto stesso si ancorasse alle parti più solide del tessuto, nella
zona circostante la lacuna.
Il tessuto-velluto della Tonacella presentava inoltre
due livelli di degrado, per i quali si doveva intervenire con due diversi
metodi di consolidamento: le lacerazioni, caratterizzate da perdita di trama e
ordito, necessitavano di ancoraggio, appunto, ad un supporto, mentre le
consunzioni (perdita di materia solo nel senso della trama o nel senso
dell’ordito), potevano essere ancorate al tessuto stesso che, mantenendo
una buona tenuta, non necessitava di essere supportato. I supporti locali sono
stati quindi posizionati rispettando l’armatura del tessile antico,
cioè trama con trama e ordito con ordito, e successivamente fissati al
tessuto con dei punti filza provvisori, usando un mouliné di seta beige.
Per fissare definitivamente i supporti si è
proceduto con il punto posato, cercando di minimizzare quanto più
possibile l’intervento: il passaggio dell’ago, infatti, per quanto
sottile, produce comunque in un tessuto antico un trauma, essendo la materia
che viene forata già disidratata e consunta. Tra una fermatura e
l’altra, eseguite a punto posato, si è scelta una distanza di cm.
0,5, ridotta della metà laddove era necessario. Il filato scelto per
tali fermature è stato un organzino di seta, tre capi, tinto in colore.
L’organzino è un filato estremamente
sottile e “invisibile”, ma al contempo adeguatamente
“robusto”.
I punti non sono visibili nel diritto del tessuto,
mentre nel rovescio si può leggere chiaramente lo schema
dell’intervento.
Il consolidamento ad ago del bordo istoriato è
stato invece realizzato con una fermatura a punto tela dei fili metallici,
consistente in piccoli punti che, a distanza uguale l’uno
dall’altro, trattengono i fili metallici slegati, ancorandoli di nuovo
alla base. Il filato utilizzato per il punto tela, eseguito con cadenza di cm.
0,2 circa, è un cotone di colore beige scuro, un colore
“neutro” che potesse “mimetizzarsi” bene con il colore
del filato metallico. Per operare sui filati metallici, che avevano subito un
certo deterioramento sull’oro membranaceo che aveva perso la sua
duttilità, arrivando a rompersi, era necessario l’utilizzo
del filato in cotone: i filati metallici così ridotti, facilmente
tendono a spezzare un filato in seta, mentre il cotone svolge la sua funzione
di ancoraggio più stabile nel tempo e nel contempo non introduce
tensioni nel manufatto. In questa operazione è stato talora necessario
l’uso di una lente d’ingrandimento per evitare che l’ago,
spostandosi anche di poco rispetto al punto in cui doveva penetrare, potesse
sollevare i fili metallici ancora saldi.
Alcuni rammendi eseguiti con filato di cotone rosso
piuttosto grosso ancoravano i filati metallici in alcuni punti del lampasso: si
è optato per una rimozione di tali rammendi non tanto perché
introducessero delle tensioni, quanto perché il colore troppo brillante
del filo con cui erano stati eseguiti, creava un contrasto eccessivo con il
resto del tessuto, interrompendo la lettura della scena figurata. Sono state
rimosse anche le “suture” a punto catenella, eseguite con filo di
seta rosso cremisi e, una volta rimossi tali punti, si è fermata la
consunzione eseguendo un punto posato senza ancoraggio a supporto.
Sono quindi state eseguite delle filze con organzino
in seta rosso nei margini esterni dei tessuti di supporto, onde fermare
definitivamente i supporti stessi al tessile antico.
Sono stati poi consolidati i fiocchi in seta che
presentavano un degrado soprattutto lungo i bordi. Anche i fiocchi sono stati
aspirati e lavati usando le precauzioni già descritte. La scelta del
supporto è caduta su un taffetas in seta leggerissimo, tinto in colore,
che si confacesse alla seta originale sia per consistenza che per brillantezza.
Il taffetas è stato tinto secondo la seguente ricetta:
su g. 1 di seta
bordeaux lanasyn 13,4 cc.
Rosso lanasyn 6,6 cc.
Si è quindi proceduto anche per questi ad un
consolidamento ad ago con punto posato.
Dopo aver rimosso tutte le “imbastiture”
delle fermature provvisorie, si è passati al rimontaggio
dell’oggetto, consistente nella ricongiunzione del tessuto restaurato con
la sua fodera, rispettando la posizione delle cuciture originali. La fermatura
delle due parti, realizzata a piccoli punti filza con filato di mouliné
di cotone color giallo senape è stata eseguita posizionando sul tessuto
della fodera dei pesini di vetro per controllare che non vi fosse una diversa
trazione tra le due parti, garanzia per un risultato finale
“à plomb”.
Quindi sono stati ricollocati nella loro posizione
originaria i fiocchi.
La questione della parte di fiocco mancante è
stata risolta scegliendo di ricreare tale parte con del nastro nuovo. Si
è optato per un nastro in raso sintetico, in tinta e della stessa
altezza.
Al fine di documentare le caratteristiche tecniche, lo
stato di conservazione del tessile, le fasi dell’intervento di restauro,
è stata raccolta una documentazione fotografica dei tre momenti fondamentali:
prima, durante e dopo il restauro.
Adesso che il restauro della Tonacella è
terminato e che il paramento avrà come collocazione definitiva un Museo,
è necessario mettere in atto tutte le precauzioni per prevenire
eventuali cause di degrado. Dovranno essere verificate costantemente le
condizioni ambientali, con dispositivi di controllo dell’umidità
relativa, affinché non si creino condizioni favorevoli per lo sviluppo
di colonie batteriche o per la germinazione delle spore fungine. Dovrà
essere controllata la temperatura dell’ambiente espositivo, che dovrebbe
variare tra i 16° e i 18° c..
Il controllo delle purezza dell’aria può
evitare gli attacchi da parte degli insetti. Va inoltre considerato che i
tessuti in seta sono tra i manufatti maggiormente sensibili alla luce.
L’esposizione alla luce infatti provoca lo sbiadimento dei colori e la
perdita di resistenza. Anche se può sembrare vero il contrario, è
proprio la luce naturale a costituire il maggiore pericolo perché è
di valore variabile e la principale fonte di radiazioni ultraviolette che sono
le più dannose. Paradossalmente, ma questo non sarebbe conciliabile con
l’esigenze di un Museo, il solo mezzo sicuro di protezione totale per i
tessuti sarebbe la costante conservazione al buio totale.
Lucia Cardinali - Mara Bacci